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电影虽然处在不同语境、不同时代中，但无一例外的是李安导演至始至终都非常关注个人在日常
生活中的生存状态及情感体验，
通过日常生活场景的展现，满足了我们对于日常生活的期待与表现，从而使我们获得情感上的认同，与此同时，李安在表达日常生活的
过程中，也建构出了另类的空间景观。
根据福柯的解释，另类空间即一种“异托邦”，是与“乌托邦”相对应的概念，它是实际存在的，但对它的理解要借助于想象力。福柯在《另类空间》一文中详细描述了“异托邦”的六种特征。
第一个特征，福柯将其概括为危机异托邦和偏离异托邦两大类。但是现在，危机异托邦被偏离异托邦所代替，偏离异托邦将异常的个体放置其中，比如
精神病院、监狱、
养老院等便是这类空间的代表，这类空间是被主流社会所排斥、规训的一类人所在的空间。
第二个特征，福柯描述了异托邦存在的价值与作用，他以公墓为例，认为“墓地不仅构成了城市神圣和永久的风尚，也构成了另一座城市，在这里，每个家庭都有自己的住所”。
第三个特征，“异托邦有权力将几个互相间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方”，这些不同的空间景观以空间并置的方式组合在一起，由此产生新的意义。比如，电影院、花园、
动物园等。
第四个特征，异托邦与时间有关，由于对时间划分的差异，分为无限积累的时间异托邦如
博物馆和图书馆，和琐碎的时间片段相对应的异托邦，如市集、度假村等。第五个特征，异托邦“具有挥之不去的排他性，有时必须经由特定的
文化仪式或具备群体的共识才能进”。
第六个特征，异托邦具有幻象和补偿两个作用。一方面异托邦创造出一种幻象空间，人类生活在被隔开的场所中，这样的空间显得更加虚幻，另一方面，异托邦创造出了一种完美的、真实的空间，以反衬出现实空间的混乱。
李安电影中有许多福柯所言的另类空间特征，不论是《断背山》中表现非异性的禁忌空间，还是《与魔鬼共骑》中被排斥的生存空间，抑或是《色·戒》中权力统治下被规训的都市空间，《卧虎藏龙》中具有情感指涉的山洞空间等等，
通过这些另类的空间景观的呈现，鲜明地表达了主体的生存状态与情感体验。
一、被放逐与排挤的同非异性空间
电影《断背山》中，李安导演将社会中的边缘群体非异性恋者作为影片中的主人公，由两位男主人公在断背山上的相识而展开故事，显然，断背山作为非异性恋者生存的空间而存在于影片中，它见证了两位主人公长达二十年的爱情。
断背山这一空间风景秀美，宛如一个世外桃源，这里既没有现实社会的
经济压力，也没有现实社会道德规范，是排除了一切外来干扰的理想空间，杰克和恩尼斯在断背山上是幸福的、自由的，
在这里他们可以释放出心底隐秘的欲望和不被主流社会所认同的感情。
在社会群体结构中，非异性恋者一直是社会中容易被忽视的群体，他们长期处于社会的边缘，遭受主流社会思想观念与话语系统的歧视与压制，承受巨大的社会压力，“他们所感受到的压力主要不是来自内心，而是来自外部；不是来自痛苦的自责，而是来自对社会规范的恐惧。”
《断背山》中，恩尼斯曾亲眼目睹了非异性恋者在异性恋主导的社会主流空间中的悲惨下场，因此他始终不敢违反主流社会中的权力秩序与道德规范，他和杰克之间的亲密关系也始终维持在断背山这一空间中。
异性恋群体作为社会主流空间中大部分人群，在主流社会空间的权力运作中控制与挤压着非异性的生存空间，也正是在这样残酷的现实环境下，非异性空间只能存在边缘位置，并在主流社会空间的夹缝之中自我彷徨与放逐。
影片中，杰克在遭到恩尼斯的拒绝后，前往墨西哥寻找性伴侣，镜头跟着杰克来到了墨西哥一处昏暗、狭窄污秽的小巷中，这是异性恋霸权下非异性恋者聚集的空间，是主流社会中非异性恋群体真实的生存境遇。
在如此边缘的非异性空间中，非异性恋者之间往往没有过多的言语交流，他们主要依靠眼神来释放信号，以此来进行性爱与情欲的追逐，当杰克走入这一空间后，便与一名男子眼神示意，二人最终一起走入黑暗处，导演在此处便暗示了杰克最终的结局。
墨西哥狭窄昏暗的非异性空间与断背山理想的非异性空间形成鲜明对比，虽然李安导演有意将两位非异性恋者放置于风景秀美的断背山上，一定程度上给予了非异性恋者充分的
尊重与同情，但不可否认的是，
一旦非异性行为超出既定的安全范围内，便会受到主流社会的惩罚。
影片最后，恩尼斯接到杰克去世的信件，导演借杰克妻子之口，告诉我们杰克死于意外，但在恩尼斯的想象中，杰克死于异性恋群体的暴力之下。
无论是断背山这一理想的非异性空间，还是墨西哥昏暗狭窄的非异性空间，非异性恋这一社会边缘群体始终无法取得社会认同，他们被远远的放逐于主流社会之外。
二、规训与反抗的都市空间
电影《色·戒》是李安导演2005年上映的一部华语片，影片讲述了抗日战争时期，上海被日军所占领，深受日军的压迫与统治，同时还受到汪伪政府的管制，双重压迫，使得整个上海都处于一种高压状态，百姓生活苦不堪言。
影片中，大街上随处可见的尸体、麻木的人群、排队买米的百姓等等，整个城市充满了暴力、死亡与饥饿。正如福柯所认为，“现代社会所形成的种种机制，比如学校、医院和监狱，都表现出一种密闭的空间特征——正是这些空间的密闭性，使得监视和规训成为可能。”
影片中，日军统治下的上海，就有如密闭的监狱一般，行使着监视与规训的功能，如影片中邝裕民等人的刺杀行动一直被重庆代表老吴所监视，易先生作为汪伪政府的高级官员，始终被张秘书所监视。
在整个都市空间中，又划分为一个个密闭的空间，人们在这一个个密闭的空间中被监视与规训，如易先生的家，众多的保卫人员层层保护，严格控制人员出入，如果联想到福柯所言的监狱特性，这何尝不是另一种监视与控制。
影片中的电影院空间无疑也是一个被政治权力所统治与规训的空间，人们在这密闭、漆黑的空间中，接受来自影像的麻痹与规训，逐渐沦为影像控制下的奴隶。
尤为重要的是，景观的在场是对社会本真存在的遮蔽，电影影像所建构起来的幻象，使人们沉迷于其中，无法自拔，人们在流动的影像面前，专注于影像的世界，感受着电影中人物的喜怒哀乐，尽情的释放自己的情感，从而忽略了现实世界的真实性。
“影像将生活最世俗的方面也转变成了一个暂时的封闭空间，人们接受着电影的规训，被影像放逐到了‘现世之外’，他们与真实的分离也就到达了顶点。”
同时，电影院的空间也是政治权力逐渐渗透的空间，电影院的空间一共在影片中出现三次，前两次都是伴随着王佳芝看电影而出现，第三次则演变成王佳芝和邝裕民交换情报的场所。
第一次是在影片19：18时，王佳芝坐在漆黑的电影院中，将自己的情感投射到影片中，电影画面中，男主角深情地向女主角表达爱意，下一个镜头中坐在观众席中的王佳芝掩面痛苦，王佳芝之所以掩面痛苦，一方面有感于电影中人物的情感，另一方面联想到自身，此时的她刚刚接到父亲再婚的消息，父亲的冷漠、抛弃不由得令王佳芝潸然泪下。
法国电影理论家博德里在其《基本电影机器的意识形态效果》一文中，认为观众在电影院的状态如同拉康镜像阶段中
婴儿在镜子前的状态，在这样的情境下，观众与银幕中的人物认同，
摄影机认同，从而使自己无意识的欲望在想象中得到满足。
此时的电影院对于王佳芝来说，只是单纯的抒发情感，寄托情感的场所。
第二次是在影片1：14：05时，这时故事时间已经转到三年后的上海时期，王佳芝在三年前刺杀失败之后，返回上海和舅妈一起生活，无爱的家庭生活，无聊的学校生活，再加上高压的社会环境，使得王佳芝变得麻木与冷漠。
电影院成为王佳芝逃离现实环境的唯一空间。此时的电影画面播放的是一对恋人重逢的场面，而王佳芝早已被现实摧残得只剩下冷漠，麻木，接下来，电影中插入了抗战宣传片，政治权力的统治通过影像已经渗透到电影院的空间中。
第三次是在1：43：47时，政治权力的统治已经从银幕上转到现实世界中来，此时电影院空间成为了王佳芝和邝裕民交换情报的场所，完全成为了一个政治性的空间。透过王佳芝三次在电影院的不同状态，表明了电影院这一空间性质逐渐发生变化，由起初的放松、娱乐的场所一步步沦为政治权力统治与规训的空间。
在这被权力包围的都市空间中，个体也在进行着反抗，影片中王佳芝和易先生进行接触的公寓无疑是个体对都市空间反抗的最佳场所。
对易先生来说，公寓是唯一不受监视的空间，也正是因为公寓空间的隐蔽性，易先生将个人欲望与恐惧完全释放出来，通过身体展演实现自己对现实空间的反抗。如果说公寓空间只是作为身体反抗的场所而存在，那么影片中的日式酒馆则表明两人关系从肉体的欢愉转向精神上的依靠，个人情感冲破了空间的规训。
在日本酒馆中，易先生深知当下时局，自己不该动情，然而在王佳芝的美人计中，易先生情难自控，
一首天涯歌女，将易先生的心房彻底打开，最终从身体的反抗走向情感的反抗。
在影片最后的珠宝店里，这种情感的力量突破了一切束缚与理性的禁锢。当王佳芝看到饰品盒中如鸽子般大的戒指的时候，内心开始产生动摇。
当易先生对王佳芝说出：“我对
钻石不感兴趣，我只想看它戴在你手上”“戴着，你和我在一起。”王佳芝感受到了易先生对自己的爱意，此刻，她只是一个被爱的
女人，情感最终战胜了理性，她背叛了革命，放走了易先生。
李安导演将个体对都市空间的反抗，通过人物在公寓、日式酒馆、珠宝店等具体空间中的行为，将个人的反抗与情感欲望结合在一起，鲜明地表达个体在历史洪流中对于生存与情感的渴望。
